Sinema izleme deneyimi, gerçeklik ile kurmaca arasındaki sınırın erimesi üzerine kuruludur. Kamera, kurgu, ışık ve set düzeni filmi izlerken bir bütün olur. İzleyici, anlatının merkezine çekilir. Figür odaklı bakış zemini siler. Bu görünmezlik, gerçeklik yanılsamasını üretir.
Ama olurda bakış kaydırılırsa bir anda bütün yapı çökmeye başlar. Bazen arka plandaki ağacın rüzgarla yaptığı o tatlı hareket, bazen figüraların bakışı, ya da bazen ışık yansıması, bu kurulmuş gerçekliğin doğal olmayan yapıısnı açığa çıkarır. O anda gerçeklik hissi kırılır. Anlatının kendisi değil, anlatının kurulma koşulları merak edilmeye başlanır.
Bu kırılmaya fenomenolojik yönden bakarsak; fenemonoloji algının yönelimsel olduğunu belirtir. Merleau-Ponty, bedenin dünyaya doğru yaptığı yönelimin gerçekliği kurduğunu ettiğini vurgular. Dikkat yön değiştirdiğinde gerçeklik düzeni de değişir. Filmde yaşanan kayma, bu fenomenolojik gerçeğin örneğidir. Algı, önceden verilmiş temsil şemalarından değil, beden-dünya eşzamanlı karşılaşmasından türeyen yönelimsel bir kurmaca yapıdadır.
Bu, bakış yönünün değiştirilmesinin gerçeklik hissini neden dönüştürdüğünü doğrudan temellendirir.
Gestalt psikolojisi figür/zemin dinamiğini açıklar. Görünmez kurgu figürü sürekli parlak kılar. Bakış zemine kaydığında bütünlük bozulur. Gerçeklik hissi zayıflar. Sinema dili bu zayıflığı sürekli bastırmaya çalışır. Bütün, parçaların toplamından fazladır ve örgütlenme ilkeleri algısal alanı hiyerarşik biçimde düzenler. Figürden zemine geçişte örgütlenme aksı değişir; gerçeklik yanılsamasının dağılması bu yeniden örgütlenmenin doğrudan sonucudur.
Aygıt kuramı, sinemanın aygıt yapısıyla özdeşleşme yarattığını gösterir. Metz ve Baudry, karanlık salon, kamera ve kurgu düzeninin izleyiciyi rüya benzeri bilinç durumuna soktuğunu belirtir. Aygıt görünür olduğunda özdeşleşme çözülür. Refleksif bilinç devreye girer. İzleyici yalnızca gördüğünü değil, görme biçimini de fark eder. Aygıt, perspektif, süreklilik ve mekânsal bütünlük aracılığıyla özneyi belirli bir izleme konumuna yerleştirir. Bu konumlandırma görünür kılındığında gerçeklik hissi çöker ve izleme pratiği kendine açıklık kazanır.
Mulvey, bakış rejiminin nasıl kurulduğunu açıklamıştır. Sinema, bakışı yönlendirir. Sapma, bu yönlendirmeyi bozar. Bakış, aygıttan bağımsız eyleyicilik(faillik) kazanır. Gerçeklik, yönlendirilen bir bütünlük değil, dikkat seçimlerinin ürünü haline gelir. Arzu ve iktidar odakları, kadraj içi/dışı düzenlemelerle bakışın rotasını biçimler. Kenara yönelik sapma, bu odaları bozar ve gerçeklik üretiminin ideolojik yönünü açığa çıkarır.
Bazin, sinemanın gücünü gerçekliğin izini taşımasında görür. Bu iz kırılgandır. Zemin görünür olduğunda doğal gerçeklik hissi yerini yapım koşullarına bırakır. Doğallık, yalnızca üretim süreci gizlendiğinde işler. Fotoğrafik nedensellik(ya da daha doğrusu kurgusal sıralaması), nesnenin zamansal izini taşıdığı için güven etkisi üretir. Set şartları ve aygıt açığa çıktığında bu güven etkisi zayıflar; gerçeklik duygusu askıya alınır.
Barthes, punctum kavramıyla ayrıntının bütün imgeyi delme gücünü tanımlar. Filmde kenar ayrıntılarına odaklanmak punctum’un etkisidir. Studium’un düzeni yırtılır, seyirci anlatının dışına fırlatılır. Gerçeklik, ayrıntının açtığı yarıktan sızar. Punctum, planlanmamış bir vuruşla kişisel bir yaralanma üretir ve imgenin düzenleyici kodlarını askıda bırakır. Kenara odaklanma punctum’u sistematikleştirerek anlatı düzeninin sahte doğallığını kırar ve gerçeklik hissini yeniden kurar.
Deleuze, hareket-imge ile zaman-imge ayrımını yapar. Anlatı-motoru devreden çıktığında zaman doğrudan deneyimlenir. Kenar ayrıntıya sapma, anlatıdan zaman-imgeye geçişin estetik jestidir. Bu, gerçekliği zamansal çıplaklığıyla ortaya çıkarır. Hareket-imge eylem mantığına, zaman-imge doğrudan görünün kendisine dayanır. Anlatıdan kopuş, zaman-imgenin alanına geçiştir ve gerçekliği anlatıdan bağımsız bir seyir olayı olarak açığa çıkarır.
Brecht’in yabancılaştırma etkisi büyünün bozulması olarak değil, büyünün nasıl kurulduğunun ifşası olarak okunmalıdır. İzleyici edilginliğini kaybeder. Dikkat ekonomisinin koreografı olur. Gerçeklik kaybı değil, kurulum bilgisi kazanılır. Yabancılaştırma, alışılmış olanı yabancılaştırarak yargı kapasitesini etkinleştirir. Aygıtın görünmesi mesafeyi kurar ve gerçeklik algısını özdeşleşmeden çözümlemeye doğru zorlar.
Shifting Reality bu mekanizmaları estetik bir jest haline getirir. Anlatıdan saparak aygıtı görünür kılar. Gerçekliğin kırılganlığı, deneyimin merkezine yerleştirilir. Hakikat, figürün doğallığında değil, yönelimin değişiminde ortaya çıkar.
Kaynakça
Barthes, R. (1981). Camera lucida: Reflections on photography (R. Howard, Trans.). Hill and Wang. (Original work published 1980)
Bazin, A. (2005). The ontology of the photographic image. In H. Gray (Trans.), What is cinema? (Vol. 1, pp. 9–16). University of California Press. (Original essay published 1945)
Baudry, J.-L. (1974). Ideological effects of the basic cinematographic apparatus. Film Quarterly, 28(2), 39–47. https://doi.org/10.2307/1211632
Brecht, B. (1964). Brecht on theatre: The development of an aesthetic (J. Willett, Ed. & Trans.). Methuen.
Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The movement-image (H. Tomlinson & B. Habberjam, Trans.). University of Minnesota Press. (Original work published 1983)
Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The time-image (H. Tomlinson & R. Galeta, Trans.). University of Minnesota Press. (Original work published 1985)
Koffka, K. (1935). Principles of Gestalt psychology. Harcourt, Brace.
Köhler, W. (1947). Gestalt psychology: An introduction to new concepts in modern psychology. Liveright.
Merleau-Ponty, M. (2012). Phenomenology of perception (D. A. Landes, Trans.). Routledge. (Original work published 1945)
Metz, C. (1982). The imaginary signifier: Psychoanalysis and the cinema (C. Britton, A. Williams, B. Brewster, & A. Guzzetti, Trans.). Indiana University Press. (Original work published 1977)
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
